KLANG & FARBE

Auf einen Ton klicken – und ihn hören.
Die „Vier Temperamente“ hören und seine Farben entdecken.

Vier Farben – vier Temperamente

Puck: Oberon, eben war noch alles im Kreis – zwölf Töne, viele Farben, ein munteres Durcheinander! Oberon: Und nun, mein lieber Puck, wird es übersichtlicher. Sieh: Der Kreis sammelt sich. Puck: Ah! Nur noch vier große Felder. Weniger ist mehr? Oberon: Oder genauer gesagt: vier Wege, die Welt zu empfinden.

Puck: Dann lass mich raten! Dieses helle Feld dort – das ist bestimmt das Leichte. Oberon: Gelb. Beweglich, heiter, offen. Puck: Und das ruhige daneben? Oberon: Grün. Ausgleichend, gleichmäßig. Puck: Blau kenne ich – das ist die Tiefe des Verstands. Oberon: Immerzu denkend, ja – aber auch voller innerer Welt. Puck: Und Rot… Rot bleibt nie still. Oberon: Leidenschaftlich, kraftvoll, bisweilen ungestüm. Puck: Das sind sie also – die vier Temperamente, von denen Goethe und Schiller sprechen. Oberon: Ja. Eine Ordnung des Menschlichen, benannt als Sanguinisch, Phlegmatisch, Melancholisch und Cholerisch. Puck: Und Tischbein? Oberon: Er greift dieselben Begriffe auf, doch bei ihm werden sie zu Charakteren, zu Gesichtern, zu sichtbaren Erscheinungen.

Puck: Also wieder dasselbe Spiel: einmal gedacht, einmal gezeichnet. Oberon: Und Weber fügt eine dritte Ebene hinzu. Puck: Er macht sie hörbar! Oberon: Genau. In seinen vier Liedern aus op. 46 werden die Temperamente zu musikalischen Gestalten: der Leichtmütige, der Gleichmütige, der Schwermütige und der Liebewütige. Puck: Dann sind diese vier Felder kleine Bühnen! Oberon: Jedes trägt seinen eigenen Klang, seine eigene Farbe, seinen eigenen Charakter. Puck: Und dieses Zeichen dort – ♪ – das darf man drücken? Oberon: Unbedingt. Dann hörst du, wie ein Temperament klingt. Puck: Und dort außen – die Namen? Oberon: Das sind Webers Figuren. Sie führen die Begriffe der Temperamentenlehre in die Musik. Puck: Also Figuren, die man hören kann! Oberon: Und doch bleibt auch hier alles offen. Puck: Natürlich! Denn wer sagt, dass Blau immer traurig sein muss? Oberon: Oder dass Rot nur laut ist? Puck: Vielleicht ist dein Blau ganz anders als meines. Beide: So wird der Farbenkreis zu einem Ort der Erfahrung – zwischen Klang, Farbe und Vorstellung.

Im Farbenring Instrumententöne entdecken und hören?

Einladung zu einem Experiment. Zwölf Tonarten, im Kreis geordnet – der Quintenzirkel. Doch hier bleibt es nicht bei der Ordnung. Hier wird daraus ein Spiel zum Ausprobieren. Entsteht eine Spur zwischen Klang, Farbe und Wahrnehmung?

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Klicke auf einen Ton – und höre ihn.
Starte die Folge – und beobachte, wie sich Farben verändern und Töne melodisch aneinanderreihen.
Vergleiche Piano- und Gitarrentöne.
Im Farbenkreis stecken auch die vier Temperamente. Die Übergänge sind fließend.

Klänge färben – der Farbenring

Puck: Oberon, sag – wie kommt es, dass Farben plötzlich „zu denken“ beginnen? Oberon: Weil ein gewisser Herr Goethe ihnen das zugetraut hat. Er sah in ihnen nicht bloß Licht und Schatten, sondern Wirkung und Bedeutung. Puck: Also ist Rot nicht einfach rot? Oberon: Keineswegs. Rot glüht – kraftvoll und edel. Gelb leuchtet – hell und verständig. Blau zieht sich denkend zurück – ruhig und tief. Und Grün hält die Dinge im Gleichgewicht. Puck: Das gefällt mir. Farben mit Charakter! Da ist der Weg zu unserem Maler Tischbein nicht weit. Oberon: Ganz recht. Man nennt ihn nicht umsonst den „Goethemaler“. Doch während Goethe – gemeinsam mit Schiller – von Temperamenten spricht, also von grundlegenden menschlichen Anlagen, zeigt Tischbein diese als Charaktere, als sichtbare Gestalten, als Physiognomien. Puck: Ich habe sie gesehen! Sanguinikus, Cholerikus, Melancholikus, Phlegmatikus – sie schauen einen an, als hätten sie ihre Eigenschaften im Gesicht eingeschrieben. Oberon: So erscheinen bei Tischbein die Begriffe der Temperamentenlehre als verkörperte Figuren, während Goethe und Schiller sie als Ordnung des Menschlichen denken. Puck: Also überall dieselben Namen aus der Antike – aber einmal gedacht und einmal gezeichnet. Oberon: Und nun tritt unser Meister Weber hinzu. Puck: Weber! Oberon: Auch er spricht von Temperamenten – doch er macht sie hörbar. Er verwandelt sie in Klang, in musikalische Bewegung, in Ausdruck.

Puck: Und genau hier beginnt unser Experiment. Oberon: Sieh den Farbenring. Noch ist er grau – wie eine Partitur vor dem ersten Ton. Puck: Aber kaum berührt man einen Klang … Oberon: … beginnt er sich zu färben. Puck: Einer nach dem anderen! Als würde die Musik selbst ihre Farben preisgeben. Oberon: Zwölf Tonarten, im Kreis geordnet – der Quintenzirkel. Doch hier bleibt es nicht bei der Ordnung. Puck: Hier wird daraus ein Spiel. Ein Ausprobieren. Ein Staunen. Oberon: Denn niemand schreibt vor, welche Farbe ein Ton haben muss. Puck: Das entscheidest du! Beide: So entsteht eine Spur zwischen Klang, Farbe und Wahrnehmung – nicht als Regel, sondern als Einladung.

Puck: Jede Tonart kann hier mit einer Farbe verbunden werden. Beim Anklicken entsteht Schritt für Schritt eine persönliche Zuordnung – keine feste Regel, sondern eine Erfahrung. Der Farbenring zeigt damit nicht, wie es sein muss, sondern lädt dazu ein zu entdecken: Welche Farben hörst du?

Orchestertraum

In Webers Romanfragment „Tonkünstlers Leben“ Farben hören?

So beschreibt Carl Maria von Weber des Tonkünstlers Traum:

Voll Zufriedenheit über eine vormittags glücklich geendete Symphonie und ein vortreffliches Mittagsmahl entschlummerte ich und sah mich im Traum plötzlich in den Konzertsaal versetzt, wo alle Instrumente belebt große Assemblée unter dem Vorsitz der gefühlvollen und mit naiver Naseweisheit erfüllten Oboe hielten.  … Alles war seelenvergnügt, als auf einmal der grämliche Kontrabass, von einem Paar verwandter Violoncelle begleitet, zur Tür hereinstürmte und sich so voll Unmut auf den da stehenden Direktionsstuhl warf, dass das Klavier und alle anwesenden Geigeninstrumente vor Schrecken unwillkürlich miterklangen.

Farben sehen und Instrumente hören?
Weiter in Tab 2!

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Klangfarben sehen und hören …
Mehr im Laufe des Jubiläumjahrs.

Voll Zufriedenheit über eine vormittags glücklich geendete Symphonie und ein vortreffliches Mittagsmahl entschlummerte ich und sah mich im Traum plötzlich in den Konzertsaal versetzt, wo alle Instrumente belebt große Assemblée unter dem Vorsitz der gefühlvollen und mit naiver Naseweisheit erfüllten Oboe hielten.

Rechts hatte sich eine Partie aus einer Viole d’amour, Bassethorn, Viola da gamba und Flûte douce arrangiert, die über die verflossenen guten alten Zeiten klagetönten; links hielt die Dame Oboe Zirkel mit jungen und alten Klarinetten und Flöten, mit und ohne unzählige Modeklappen. In der Mitte war das galante Klavier, von einigen süßen Violinen, die sich nach Pleyel und Girowetz gebildet hatten, umgeben.

Die Trompeten und Hörner zechten in einer Ecke, und die Pikkoloflöten und Flageolettchen durchschrien den Saal mit ihren naiven, kindlichen Einfällen, von denen Madame Oboe durchaus behauptete, es sei ächt Jean-Paul’sche Anlage, durch Pestalozzi zur höchsten Natürlichkeit erhoben, in ihren Tönen.

Alles war seelenvergnügt, als auf einmal der grämliche Kontrabass, von einem Paar verwandter Violoncelle begleitet, zur Tür hereinstürmte und sich so voll Unmut auf den da stehenden Direktionsstuhl warf, dass das Klavier und alle anwesenden Geigeninstrumente vor Schrecken unwillkürlich miterklangen.

Kontrabass:
„Nein! Da sollte einen ja der Teufel holen, wenn täglich solche Kompositionen vorkämen! Da komme ich eben aus der Probe einer Symphonie eines unserer neuesten Komponisten; und obwohl ich, wie bekannt, eine ziemlich starke und kräftige Natur habe, so konnte ich es doch kaum mehr aushalten, und binnen fünf Minuten wäre mir unausbleiblich der Stimmstock gefallen und die Saiten meines Lebens gerissen. Hat man mich nicht wie einen Geißbock springen und wüten lassen? Habe ich mich nicht zur Violine umwandeln sollen, um die Nicht-Ideen des Herrn Komponisten zu executieren, so will ich zur Tanzgeige werden und mein Brot mit Müllerschen und Kauerschen Tanzdarstellungen verdienen!“

Erstes Violoncell:
„Allerdings haben cher père recht; ich bin auch so fatiguiert, dass ich mich seit den Cherubinischen Opern keines solchen échauffements erinnere.“

Alle Instrumente:
„Erzählen Sie, erzählen Sie!“

Zweites Violoncell:
„Erzählen lässt sich so etwas kaum und eigentlich wohl noch weniger hören; denn nach den Begriffen, die mir mein göttlicher Meister Romberg eingeflößt hat, ist freilich die von uns eben executierte Symphonie ein musikalisches Ungeheuer, wo weder auf die Natur irgendeines Instrumentes, noch auf Ausführung eines Gedankens, noch auf irgendeinen andern Zweck als den des neu und originell Scheinenwollens hingearbeitet wäre. Man lässt uns gleich der Violine in die Höhe klettern…“

Erstes Violoncell (unterbricht):
„Als ob wir das nicht ebenso gut könnten!“

Eine zweite Violine:
„Ein jeder bleibe in seinen Schranken.“

Bratsche:
„Ja – denn ich stehe ja auch noch zwischen Ihnen, und was bliebe denn mir übrig?“

Erstes Violoncell:
„Ach, von Ihnen ist ja gar nicht mehr die Rede. Sie fluten nur noch mit uns im Unisono oder sind des Schauder- und Spannungserregens wegen, wie z. B. im Wasserträger, da; aber was den schönen Gesang betrifft…“

Erste Oboe:
„Da kann sich doch wohl mit mir niemand messen.“

Erste Klarinette:
„Erlauben, Madame, dass wir auch unsere Talente erwähnen.“

Erste Flöte:
„Ja – für Märsche und auf Hochzeiten.“

Erstes Fagott:
„Wer kommt dem göttlichen Tenore näher als ich?“

Erstes Horn:
„Sie werden sich doch nicht einbilden, so viel Zartheit und Kraft verbinden zu wollen wie ich?“

Klavier:
„Und was ist all dies gegen die Fülle der Harmonie, die ich umfasse? Wo ihr alle nur Teile eines Ganzen seid, bin ich selbstständig, und…“

Alle Instrumente (schreien zugleich):
„Ach, schweigen Sie! Sie können ja nicht einmal einen Ton aushalten!“

Erste Oboe:
„Kein Portamento!“

Zwei Flageolettchen:
„Da hat Mama recht!“

Zweites Violoncello:
„Da kann kein ordentlicher Ton zum Klingen kommen in diesem Lärm!“

Trompeten und Pauken (fallen fortissimo ein):
„Stille! Wir wollen auch reden. Was wäre die ganze Komposition ohne unseren Effekt? Wenn wir nicht knallen, applaudiert kein Mensch!“

Flöte:
„Gemeine Seelen reißt der Lärm dahin – das Hohe wohnt im Lispeln.“

Erste Violine:
„Und wenn ich euch nicht führte, was würde aus euch allen?“

Kontrabass (aufspringend):
„Meine doch – ich halte das Ganze! Und ohne mich ist nichts!“

Alle Instrumente (zugleich schreiend):
„Ich allein bin die Seele! Ohne mich – nichts!“

Auf einmal trat der Kalkant in den Saal, und erschrocken fuhren die Instrumente auseinander, denn sie kannten seine gewaltige Hand, die sie zusammenpackte und den Proben entgegentrug.

Kalkant:
„Wartet, rebelliert ihr schon wieder? Wartet! Gleich wird die Sinfonia eroica von Beethoven aufgelegt, und wer dann noch ein Glied oder eine Klappe rühren kann, der melde sich!“

Alle:
„Ach, nur das nicht!“

Bratsche:
„Lieber eine italienische Oper; da kann man doch zuweilen dabei nicken.“

Kalkant:
„Larifari! Man wird euch schon lehren! Glaubt ihr, dass in unseren aufgeklärten Zeiten, wo man über alle Verhältnisse hinwegvoltigiert, euretwegen ein Komponist seinem göttlichen, riesenhaften Ideen-Schwunge entsagen wird? Gott bewahre! Es ist nicht mehr von Klarheit und Deutlichkeit, Haltung der Leidenschaft, wie die alten Künstler Gluck, Händel und Mozart wähnten, die Rede.

Nein – hört das Rezept der neuesten Symphonie, das ich soeben aus Wien erhalten habe, und urteilt danach:

Erstens: ein langsames Tempo, voll kurzer, abgerissener Ideen, wo keine mit der anderen Zusammenhang haben darf; alle Viertelstunden drei oder vier Noten – das spannt! Dann ein dumpfer Paukenwirbel und mysteriöse Bratschensätze, alles mit der gehörigen Portion Generalpausen und Halte geschmückt. Endlich, nachdem der Zuhörer vor lauter Spannung auf das Allegro verzichtet hat, ein wütendes Tempo, in welchem aber hauptsächlich dafür gesorgt sein muss, dass kein Hauptgedanke hervortritt und dem Zuhörer desto mehr selbst zu suchen übrig bleibt. Übergänge von einem Ton in den andern dürfen nicht fehlen; man braucht sich aber deswegen nicht zu genieren – man braucht z. B. wie Pär in der Leonore nur einen Lauf durch die halben Töne zu machen und auf dem Ton, in den man will, stehen zu bleiben – so ist die Modulation fertig.

Überhaupt vermeide man alles Geregelte, denn die Regel fesselt nur das Genie.“

Da riss plötzlich eine Saite an der über mir hängenden Gitarre, und ich erwachte voll Schrecken, indem ich durch meinen Traum auf dem Wege war, ein großer Komponist im neuesten Genre oder — ein Narr zu werden.

Dank dir, freundliche Begleiterin des Gesanges, für deine Aufmerksamkeit. Ich eilte schnell zu meiner eben vollendeten Arbeit, fand sie nicht nach dem Rezepte des gelehrten Kalkanten und ging, beruhigt und den Himmel im Busen vor Erwartung, in die Aufführung des Don Juan.

Wer entdeckt die Farbe Rot im Horn?

Die Farbe Rot, das Horn – und ein überraschender Fund im Schloss

Puck: Oberon, du glaubst nicht, was ich im Schloss Eutin entdeckt habe! Ich flattere so durch die oberen Etagen, öffne neugierig eine verschlossene Tür – und lande plötzlich mitten in einer Ausstellung über Hörner. Hörner! Überall Hörner! Oberon (schmunzelnd): Für einen getreuen Diener wie dich klingt das wie ein Abenteuer. Aber was hat dich denn so überrascht?

Weiter auf Tab  2

Die Farbe Rot, das Horn – und ein überraschender Fund im Schloss (2)

Puck: Eine Wandinschrift. Nur ein Satz – aber er leuchtete mir entgegen wie ein Zauberzeichen:

„Der Klang des Horns wird gern mit der Farbe Rot in Verbindung gebracht.“

Rot, Oberon! Die Farbe unserer Leidenschaft, unserer Magie! Und plötzlich verstand ich, warum die letzte Oper unseres Meisters, dein „Oberon“, mit genau drei Horntönen beginnt, die jeden Sterblichen sofort in unsere Welt ziehen. Oberon: Ach, diese drei Töne … sie sind wie ein Tor. Wer sie hört, betritt für einen Moment ein Reich voller Märchen, Feen – und Sehnsucht. Und ich stehe dann hilfreich zur Seite. Puck: Und weißt du, was noch faszinierender ist? In dieser Eutiner Sammlung befinden sich Naturhörner aus jenen Jahren, in denen Weber hier in Eutin war. Das ist doch kein Zufall!? –  Das ist … nun ja … Feenzauber. Oberon: Oder eine kluge Museumskuratorin. Die Susanne Petersen. Aber erzähl weiter, Puck.

Puck: Du kennst doch Weber: der Mann, der Farben hörte – einem Synästheten gleich. Im Stadtarchiv befindet sich ein Zeitungsbericht über einen Vortrag zum 150. Todestag unseres Meisters. Darin steht, er sei sogar der „Begründer des Klangkolorismus“ – der Tonkünstler, der Instrumente wie Figuren behandelte und jedem seinen eigenen Charakter gab. Und was sagte er selbst im Gespräch über den „Freischütz“? „Für die Klangfarbe des Jägerlebens war nicht schwer das Richtige zu finden: die Hörner lieferten sie.“ Er hat nicht einfach komponiert – er hat gemalt. Mit Klangfarben. Und Rot gehörte dazu.

Oberon: Rot – die Farbe des Horns, der Leidenschaft aber auch der Gefahr. Und dazu das zarte Blau der Romantik, das über all seinen Tönen schwebt.
Ja, Puck … das passt zu unserem Meister …

Weiter auf Tab 3

Die Farbe Rot, das Horn – und ein überraschender Fund im Schloss (3)

… Puck: Und diese Ausstellung! Die einzigartige Hornsammlung Europas – über fünfhundert Instrumente, und doch haben nur wenige sie je vollständig gesehen. Hörner aus aller Welt: von der Triton-Schnecke bis zum Parforcehorn, vom einfachen Hirteninstrument bis zum höfischen Jagdhorn. Eine echte Schatzkammer.

Seit 2016 sind fünfundsiebzig ausgewählte Stücke in neuen Räumen ausgestellt – meist hinter verschlossener Tür. Und wenn ich mich so in den großen Musikinstrumenten-Museen Europas umschaue und die Kuratoren nach ihren Sammlungen frage, dann fällt der Name Eutin durchaus mit Gewicht – irgendwo zwischen Brüssel, Paris und Leipzig. Ein Spitzenplatz, auf seine Weise. Wenn das unser Meister wüsste, er käme gewiss ein drittes Mal hierher.

Oberon: Und dennoch spricht kaum jemand darüber? Puck: Viel zu wenig! Dabei könnte diese Sammlung wunderbar erzählen, wie Webers Musik funktioniert – warum er mit Hörnern Emotionen weckte, wie ihre Obertöne Räume öffnen und wie ein Naturhorn ganz ohne Ventile Farben entstehen lässt. Oberon: Dann, mein lieber Puck, wird es Zeit, dass wir davon berichten:

Rot – Horn – Weber. Ein Dreiklang, der neugierig machen soll. Puck: Genau! Und ich rate jedem Sterblichen: Wer Eutin besucht, sollte sich diesen Ort nicht entgehen lassen. Und sobald sich die Tür öffnet, geht es hinauf – bis ganz nach oben ins Schloss. Dort warten Hörner wie Zeitfenster zu Weber – und ein ganzes Universum aus Klangfarben, das nur darauf wartet, entdeckt zu werden.

Puck: Und wer meint, ein Horn sei einfach ein Horn, für den habe ich noch etwas entdeckt – eine richtige Schatzkarte! Sie zeigt siebzig ausgewählte Instrumente aus der Sammlung von Uwe Bartels und Manfred Hein. Und glaubt mir: Das ist nur ein kleiner Ausschnitt. Den Rest bewahrt man fast wie ein Geheimnis. Oberon: Kein Wunder, dass Weber die Hörner liebte. Auch wenn sie im Schloss still ruhen und allmählich ihren Glanz verlieren, so leuchten sie in seiner Musik umso stärker auf – in Oberon, im Freischütz und ganz besonders im Concertino für Horn, op. 45, das Hornisten gleichermaßen Schweißperlen wie Freudentränen entlockt …

Webers Concertino für Horn, op. 45

Oberon: Puck, du hast dich heute merkwürdig feierlich angehört. Was hast du entdeckt? Puck: Ein Werk unseres Meisters, das so viel Hornzauber in sich trägt, dass selbst eure Elfen lauschen würden: Webers Concertino für Horn und Orchester, op. 45. Und seine Geschichte ist länger, als man denkt! Oberon: Erzähl mir nur das Wesentliche.

Puck: Sehr wohl, mein Herr. Das Concertino begann 1806, als Weber gerade neunzehn war. In einem schlesischen Schloss, Carlsruhe bei Breslau, schrieb er eine erste Fassung – für den Hofhornisten Joseph Dautreveaux. Diese frühe Version ist heute verloren. Oberon: Und die Fassung, die die Menschen kennen? Puck:
Die entstand 1815 in München. Unser Meister war dort zu Besuch und überarbeitete das Werk vollständig – „völlig umgearbeitet“, wie er selbst schrieb. Der Solist hieß Sebastian Rauch, ein außergewöhnlicher Hornist dieser Zeit. Oberon: Ein Werk für Virtuosen also? Puck: Und wie! Das Concertino verlangt Dinge, die auf dem alten Naturhorn halsbrecherisch waren: Akkorde! Mehrstimmige Klänge! Die Hornisten nennen es heute „Multiphonics“. Damals hielt man es eher für Zauberei oder Kunststückchen. Oberon: Und dennoch wagte unser Tonkünstler es. Puck: Ja. Und die Verleger stritten darum! Schlesinger wollte eine vereinfachte Fassung – unser Meister lehnte ab. Peters in Leipzig nahm das Werk schließlich 1818 in Druck. So begann die Reise des Concertinos durch die Konzertsäle. Oberon: Ein Werk, das mutig klingt, weil es mutig gedacht ist. Puck: Genau das, mein Herr. Ein Stück, das zeigt, wie weit Weber die Farben des Horns treiben wollte. Ein kleiner Vorbote seiner späteren Meisterschaft in Oberon und dem Freischütz.

Puck (flattert näher, mit einem Grinsen): Ach, mein Herr Oberon — erlaubt mir noch eine kleine, aber feine Beobachtung. Unser Meister Weber komponierte zu einer Zeit, in der sich die Welt des Horns gerade auf den Kopf stellte! Oberon: Eine Zeitenwende also? Puck: Und wie! 1815 wurde das Ventilhorn erfunden — ein Instrument, das plötzlich all die Töne sauber treffen wollte, für die Hornisten zuvor akrobatische Lippenkunst brauchten. Doch Weber? Er rümpfte die Nase.
Es steht geschrieben, er habe diese „poesielosen Maschinenhörner“ abgelehnt. Oberon: Aus welchen Gründen? Puck: Oh, da beruft man sich  gern auf die Freischütz-Ouvertüre: Die berühmten Hornrufe klängen nur auf Naturhörnern in C und F vollkommen rein. Auf modernen Ventilhörnern müssten Spieler allerlei kleine Kompromisse machen — und Weber mochte keine Kompromisse, wenn’s um Farbe und Reinheit ging. Oberon: Wie weise.

Puck: Und nun kommt’s: In der Horn-Ausstellung im Schloss Eutin wird dieser Übergang faszinierend anschaulich dargestellt. Da hängen echte Naturhörner neben den frühen Ventilhörnern — und sogar ein Instrument, das beides zugleich sein will: ein Naturhorn, das man zu einem Ventilhorn umbauen kann. Ein Wesen mit zwei Seelen, könnte man sagen. Oberon: So also wandelte sich das Horn — und unser Meister stand genau im Zentrum dieses Wandels. Puck:
Ganz genau! Und deshalb glüht Webers Musik so stark: Er schrieb noch für das klassische, poetische Naturhorn — während die Zukunft bereits an die Tür klopfte …
Oberon: Lass unseren Meister sprechen (schwingt sein Lilienzepter).

Concertino op. 45
bei NAXOS

Carl Maria von Weber: Horn Concertino in E Minor, Op. 45, J. 188