QUER GELESEN

01 | Peter Schmoll und seine Nachbarn

Eine Spurensuche über Notenzeilen hinaus

Dieser Band aus der historisch-kritischen Weber-Gesamtausgabe (WeGA) richtet sich zunächst an Musikwissenschaft, Forschung und musikalische Praxis. Wer selbst keine Partituren analysiert, könnte deshalb versucht sein, ein solches Werk außer Acht zu lassen. Doch bei Peter Schmoll und seine Nachbarn lohnt sich der Blick über die Notenzeilen hinaus.

Dieser Band befasst sich zugleich mit der Entstehung des Bühnenwerks, verlorenen Texten, widersprüchlichen Quellen und späteren Bearbeitungen – und führt zu einer grundsätzlichen Frage: Wie weit darf und soll wissenschaftliche Rekonstruktion gehen?

Diese unterschiedlichen Ebenen machen das im Weber-Jubiläumsjahr 2026 erschienene Werk auch für Autoren, Librettisten, Dramaturgen und andere Kulturschaffende besonders lesenswert.

1. Inhalt

Mit Peter Schmoll und seine Nachbarn legte der etwa 15-jährige Weber bereits sein drittes Bühnenwerk vor. Schon die Datierung führt mitten hinein in die Arbeit einer historisch-kritischen Edition. In seiner 1818 begonnenen Werkübersicht ordnete Weber die Komposition dem Jahr 1801 zu. Friedrich Wilhelm Jähns beschrieb dagegen auf der Titelseite des Partiturautographs eine eigenhändige Datierung Webers auf 1802, die infolge eines Wasserschadens heute nicht mehr lesbar ist. Ziegler hält die viel später entstandene Angabe Webers für möglicherweise unpräzise; an der Entstehung in Salzburg bestehe dagegen kein Zweifel.

Äußerungen von Michael Haydn und Joseph Otter deuten darauf hin, dass einzelne Musikstücke in einem privaten Kreis erklangen; Ziegler geht davon aus, dass dabei wohl nur Auszüge aus der Oper zu hören waren.

Solche offenen Fragen können allerdings die Fantasie beflügeln: In der Festschrift zu den Eutiner Weber-Festspielen von 1951 heißt es beispielsweise, Weber habe bei seinem ersten Besuch in seiner Geburtsstadt Eutin die Schmoll-Ouvertüre gespielt. Ein schöner Gedanke – wenn es denn so gewesen ist… Immerhin weckte diese Erzählung Interesse, den Band 2 quer zu lesen und zu erfahren, was sich anhand der Quellen nach heutigem Wissensstand nachvollziehen lässt.

Die literarische Grundlage bildete Carl Gottlob Cramers zweibändiger Roman Peter Schmoll und seine Nachbarn von 1798/99. Joseph Türke richtete den umfangreichen Stoff für die Oper ein. Ziegler zeigt, wie Türke Texte aus dem Roman übernahm und veränderte. Mehrere Gedichte Cramers gingen nahezu wörtlich oder in freierer Adaption in die Gesangsnummern ein.

In drei Arien folgt Weber dabei offenbar Cramers ursprünglichem Romantext statt Türkes Änderungen; an anderer Stelle entscheidet er sich wiederum für die Librettofassung. Für Ziegler spricht dies für Webers genaue Kenntnis der Romanvorlage.

Und dann gibt es eine entscheidende Leerstelle: Das Libretto ist bis auf die vertonten Texte nicht überliefert; die verbindenden Dialoge galten bereits im späteren 19. Jahrhundert als verschollen.

Damit beginnt eine zweite, spannende Geschichte des Werkes: Für die erste Neufassung erarbeitete der Lübecker Opernregisseur Karl Eggert eine neue Bühnenfassung, die am 18. September 1927 in Lübeck Premiere hatte. Seitdem entstanden verschiedene Bühnenfassungen, die mit dem Verlust der Dialoge jeweils anders umgingen. Nummern wurden umgestellt, gekürzt oder gestrichen, Gesangstexte zum Teil erheblich verändert und Figuren ergänzt. In einer später einflussreichen Bearbeitung mit neuen Dialogen von Willy Werner Göttig – 1963 in der Edition Peters erschienen – erhielt Peter Schmoll sogar einen Bruder Martin, den Cramers Roman überhaupt nicht kennt. Andere Veränderungen greifen noch stärker in die Figurenkonstellation und die Handlung ein. Für Leser werden diese unterschiedlichen Umsetzungen unmittelbar vergleichbar.

2. Auf Webers Spuren

Gerade hier wird der kritische Bericht für den Leserkreis spannend, der seinen Schwerpunkt auf Buchstaben statt auf Notensätze legt. Die Editionsrichtlinien formulieren einen Grundsatz, der zunächst selbstverständlich klingt und bei näherem Hinsehen weitreichende Konsequenzen hat: Aus unterschiedlichen Quellen soll kein fiktives Werkideal zusammengesetzt werden. Die gewählte Hauptquelle soll erkennbar bleiben, Eingriffe des Herausgebers werden kenntlich gemacht, abweichende Fassungen separat dokumentiert. Dem Editor geht es ausdrücklich weniger um die Rekonstruktion eines vermeintlichen „Autorenwillens“ als um das, was die konkrete Überlieferung tatsächlich bezeugt. Auch Unsicherheiten und Interpretationsentscheidungen sollen sichtbar bleiben.

Damit bekommt eine Lücke einen eigenen Wert. Was fehlt, wird durch wissenschaftliche Sorgfalt nicht einfach ergänzt. Die Edition zeigt deutlich, wo unser Wissen endet.

Für Peter Schmoll ist das besonders folgenreich. Ohne die gesprochenen Dialoge fehlt ein wesentlicher Teil der ursprünglichen Bühnendramaturgie. Gleichzeitig sind Roman und Gesangstexte erhalten – und zwischen beiden bestehen zahlreiche nachweisbare Verbindungen.

Cramers Roman erzählt von Revolution und Flucht, von Inkognito und gesellschaftlicher Verunsicherung, von Minettes Einsamkeit und ihrer Begegnung mit Carl, von Liebe, Geld und Wohltätigkeit, von Familiengeschichten und schließlich vom Wiederfinden verloren geglaubter Beziehungen. Die Gesangsnummern greifen diese Situationen vielfach unmittelbar auf. Schon im ersten Band lassen sich Nummern bestimmten Kapiteln und Handlungsmomenten zuordnen – von Schmolls Revolutionsangst über Minettes Begegnung mit Carl bis zu dessen spontaner Hilfe für einen alten Mann.

Im zweiten Romanteil setzt sich dieses Geflecht fort. Die Gegenüberstellung macht zugleich sichtbar, dass Romanhandlung und musikalische Nummernfolge keineswegs immer deckungsgleich verlaufen.

So entsteht beim Lesen des kritischen Berichts allmählich etwas, das über die Dokumentation einzelner Quellen hinausgeht: Man kann beobachten, wie aus einem Roman Musiktheater wird.

3. Werkstatt-Praxis

Und genau an diesem Punkt wechseln die Aufgaben.

Der Wissenschaftler fragt:

Was ist überliefert?

Der Autor oder Librettist fragt anschließend:

Was lässt sich aus dem Überlieferten erzählen?

Beide Perspektiven haben ihre eigene Aufgabe – und gerade dadurch können sie produktiv zusammenwirken.

Eine heutige Rekonstruktion der verlorenen Dialoge kann nach der Quellenlage kaum beanspruchen, den ursprünglichen Wortlaut wiederherzustellen. Mit diesem Band der Weber-Gesamtausgabe lassen sich jedoch Roman, erhaltene Gesangstexte und musikalische Nummernfolge auf gesicherter Grundlage miteinander vergleichen. Hinzu kommt das akribisch editierte Notenmaterial.

Auch ganz praktisch eröffnet die Edition neue Möglichkeiten: Selbst digitale Hilfsmittel zur Notenerkennung können das gedruckte Notenbild heute wieder zum Klingen bringen, bestätigt ein Test mittels Smartphone-App. Was früher vor allem ausgebildeten Musikern vorbehalten war, lässt sich damit zumindest ausschnittweise auch für weitere Leser erschließen.

Das großformatige, im wahrsten Sinne des Wortes gewichtige Werk erhält dadurch einen ganz praktischen Nutzen. Ältere Klavierauszüge mit abweichenden Gesangstexten nach Willy Werner Götting oder Nachdrucke historischer Partituren im Taschenformat können nun als Vergleichsobjekte dienen; für die Beschäftigung mit der Überlieferung bietet die neue Gesamtausgabe nun den verlässlichsten Ausgangspunkt.

Wie ergiebig dieser Weg sein kann, zeigt bereits die Gegenüberstellung von Roman und Gesangsnummern: Situationen, Figurenbeziehungen und selbst einzelne Formulierungen lassen sich zurückverfolgen. Die erhaltenen Texte sind keine isolierten musikalischen Inseln. Sie besitzen literarische Vor- und Nachgeschichten.

Das verändert auch den Blick auf die späteren Bearbeitungen. Sie erscheinen als historische Antworten auf dasselbe Problem:

Wie bringt man ein Werk auf die Bühne, dessen verbindende Dialogtexte fehlen?

Für Dramaturgen und Librettisten – aber auch für Lehrende und Lernende – liefert die neue Edition deshalb etwas Wertvolles: einen überaus verlässlichen Ausgangspunkt. Sie zeigt, welche Bausteine historisch belegt sind, wo unterschiedliche Fassungen existieren – und wo der Raum für eine heutige künstlerische Entscheidung beginnt.

Die Französische Revolution bildet den Hintergrund für Verunsicherung, Rückzug, Tarnung und Identitätswechsel. Dabei lohnt sich ein zweiter Querblick: Peter Schmoll erzählt von einer vergangenen Welt und berührt zugleich Themen, die uns bis heute begleiten: Geld beeinflusst Beziehungen und Handlungsspielräume. Hinzu kommen Flucht, Einsamkeit, Vorurteile, gesellschaftliche Rollen, Integration, Freundschaft und Zugehörigkeit. Themen also, die Menschen auch in der Gegenwart beschäftigen und wohl weiterhin beschäftigen werden.

Ob daraus heute wieder lebendiges Musiktheater entsteht, beantwortet eine historisch-kritische Edition naturgemäß nicht. Ihre Aufgabe liegt vielmehr in einem anderen Punkt:

Sie stellt das Material bereit, mit dem eine solche Frage neu beantwortet werden kann.

In dieser Rollenverteilung liegt für mich der besondere Mehrwert solcher Editionen. Frank Ziegler als Herausgeber und Markus Bandur in der Redaktion öffnen mit akribischer Quellenarbeit den Blick auf Entstehung, Überlieferung und Veränderung eines selten gespielten Weber-Werkes, dessen Sprechtexte verschollen sind.

Das ist für Kunstschaffende eine Herausforderung und Chance zugleich. Wer die Ausgabe quer liest, entdeckt neben der Partitur eine zweite Ebene: die Geschichte eines Werkes, das über mehr als zwei Jahrhunderte immer wieder gelesen, gedeutet und für die Bühne neu zusammengesetzt wurde.

Eine Fundgrube für die Forschung und zugleich eine Einladung an alle, die gesicherten Spuren folgen und daraus neue Wege für das Musiktheater entwickeln.

Und vielleicht gilt dabei auch für Peter Schmoll Webers Wahlspruch

„Beharrlichkeit führt zum Ziel“.

Hundert Jahre nach der Lübecker Wiederentdeckung von 1927 wäre 2027 daher ein passender Zeitpunkt, erneut zu fragen, welche Bühnenmöglichkeiten in diesem frühen Werk stecken.

Quelle:
Mit freundlicher Veröffentlichungsgenehmigung für carlmariavonweber.de
durch das Archiv der Hansestadt Lübeck (24.3.2026).
04.04-1/7 – Theaterbehörde/Bühnen der Hansestadt Lübeck, Nr. 294

02 | Carl Maria von Weber in seiner Zeit

Manchmal beginnt die Geschichte eines Buches schon vor dem Lesen.

Auf Carl Maria von Weber in seiner Zeit wurde ich 2024 durch Benjamin Reiners aufmerksam. Der damalige Kieler Generalmusikdirektor empfahl die Biografie im Zusammenhang mit seiner Freischütz-Aufführung und griff bei einer Einführung für die Kieler Theaterfreunde selbst auf das Buch zurück. Seine Begeisterung war ansteckend – ich kaufte es.

1. Inhalt

Christoph Schwandt erzählt Webers Leben von der Geburt 1786 in Eutin bis zu seinem Tod 1826 in London und bettet diese vierzig Jahre konsequent in ihre Zeit ein. Schon das erste Kapitel trägt den programmatischen Titel „Deutschlandreise – Eutin … Wien … Breslau …“. Die Erzählung setzt im November 1786 im oberen Stockwerk eines Fachwerkhauses vor den Toren Eutins ein.

So entsteht weit mehr als die Lebensgeschichte eines Komponisten. Theater, Politik und Gesellschaft, Reisen und Verkehrswege, Freundschaften und Familienleben, Arbeitsbedingungen und wirtschaftliche Zwänge bilden den Hintergrund, vor dem Weber als Komponist, Kapellmeister, Pianist, Schriftsteller, Rezensent, Theatermann und Mensch sichtbar wird.

Die großen Stationen – Breslau, Stuttgart, Prag und Dresden – und Werke wie Silvana, Abu Hassan, Freischütz, Euryanthe und Oberon gehören dazu. Doch gerade die kleineren Begebenheiten, Briefe, Tagebucheinträge und Begegnungen machen die Biografie ergiebig. Schwandt greift dafür auf eine breite Quellenbasis zurück. Die Anmerkungen führen zu Webers Tagebüchern und Briefen, zur Weber-Gesamtausgabe und zu Spezialforschungen.

Schwandt verfolgt die Geschichte über Webers Tod hinaus und zeigt, wie spätere Generationen den Komponisten deuteten und für ihre jeweilige Zeit beanspruchten. Besonders deutlich wird das an der nationalen Vereinnahmung Webers. Richard Wagner machte ihn in seiner Grabrede 1844, wie Schwandt formuliert, „deutscher, als der es je für sich beansprucht hätte“. Schwandt stellt diesem Bild einen Künstler gegenüber, der Französisch, Italienisch, Englisch und Tschechisch lernte, in einer internationalen Opernwelt arbeitete und von ihm als früher „Europäer“ bezeichnet wird. Den Erfolg des Freischütz als „deutsche Nationaloper“ erklärt er – mit Jürg Stenzl – gerade aus Webers genauer Kenntnis der internationalen Opernproduktion seiner Zeit. Diese Sicht deckt sich mit einem wichtigen Anliegen Benjamin Reiners’, als er das Buch 2024 den Kieler Theaterfreunden vorstellte: Weber als international geprägten Künstler zu betrachten.

2. Auf Webers Spuren

Für quer gelesen führt die Spur diesmal zurück nach Eutin – und von dort hinaus in die Welt.

Gerade dafür erwies sich Schwandts Biografie für mich als Arbeitsbuch. Bei den Recherchen für das Weber-Kulturportal Eutin wurde sie zu einem Ausgangspunkt, um Daten, Personen und Orte weiterzuverfolgen. Besonders ergiebig war die große Konzertreise des Jahres 1820.

Schwandts Anmerkungsapparat führt dafür unmittelbar weiter: zu Webers Tagebuch, zu Briefen und Spezialforschungen über einzelne Reiseabschnitte. Für 1820 nennt er unter anderem Webers Briefe an Brühl und Rochlitz, Tagebucheinträge sowie Untersuchungen zu Göttingen/Hannover, Kiel und Kopenhagen.

Damit verändert sich beim Lesen der Blick auf Webers Biografie: Aus einem erzählten Lebensweg wird eine Spurenkarte.

Ein Datum führt zum Tagebuch, ein Name zu einem Brief, ein Aufenthaltsort zu einem Archivfund. Zusammen mit einem historischen Kalender und der Kalenderfunktion der Weber-Gesamtausgabe lassen sich so Reisewege, Aufenthaltsorte und Begegnungen Tag für Tag weiterverfolgen.

Die Biografie liefert dafür zahlreiche Ansatzpunkte. Schwandt beschreibt beispielsweise, wie Weber auf seiner Nordreise von Plön nach Kiel zurückkehrt, dort ein Konzert vorbereitet und anschließend weiter nach Louisenlund reist. An anderer Stelle vermutet er, dass Empfehlungen des Berliner Freundes Hinrich Lichtenstein Weber schon in Göttingen Türen öffnete – ein schönes Beispiel dafür, welche Bedeutung persönliche Netzwerke für diese Konzertreise hatten.

Eine solche Spur führte in Eutin weiter. Im Stadtarchiv fand ich ein bislang unbekanntes autographes Empfehlungsschreiben Hinrich Lichtensteins vom 21. Juli 1820 an Friedrich August von Bach. Aus einer in der Biografie sichtbaren Verbindung wurde damit ein weiterer Baustein für die Rekonstruktion von Webers Nordreise.

Auch Webers Geburtsstadt taucht an Stellen auf, an denen man sie zunächst kaum erwartet. Das Buch beginnt in Eutin und kehrt am Ende dorthin zurück. Zum 100. Geburtstag sollte der berühmteste Sohn der Stadt ein Denkmal erhalten. Clara Schumann und Johannes Brahms gehörten zu den prominenten Unterstützern des Spendenaufrufs. Das erforderliche Geld kam jedoch erst später zusammen; Paul Peterichs Denkmal im Weber-Hain konnte deshalb erst dreieinhalb Jahre nach dem Jubiläum enthüllt werden. Vor Webers Büste stand die ebenfalls von Peterich geschaffene bronzene Muse Polyhymnia. Sie wurde 1943 für Rüstungszwecke eingeschmolzen; die Weber-Büste blieb erhalten.

3. Werkstatt-Praxis

Was kann ein Leser mit rund 540 Seiten Biografie und mehr als 60 Seiten Anhang anfangen, wenn er weder Musikwissenschaftler ist noch eine weitere Weber-Biografie schreiben möchte?

Quer lesen.

Für mich wurde das Buch genau dadurch zum Werkzeug. Ich las es mit einer konkreten Frage:

Was erzählt diese Lebensgeschichte über Weber und Eutin –
und wohin führen die darin gelegten Spuren weiter?

Aus einer Passage zur Konzertreise 1820 entstehen eine Reiseroute und eine Karte. Aus Namen werden Personen, deren Briefe sich suchen lassen. Aus einem Tagebucheintrag wird ein Aufenthalt an einem konkreten Ort. Literaturhinweise führen zu weiteren Quellen. Eine gedruckte Biografie verbindet sich so mit Archivmaterial aus dem Stadtarchiv Eutin, der digitalen Weber-Gesamtausgabe, historischen Karten und heutigen Schauplätzen.

Gerade Schwandts erzählerische und zugleich quellengestützte Darstellung lädt dazu ein. Wer tiefer einsteigen möchte, findet im umfangreichen Anmerkungsapparat zahlreiche Ausgangspunkte. Das Personenregister erschließt rund tausend Namen; das Werkverzeichnis konzentriert sich auf die im Buch erwähnten Kompositionen. Schon beim Durchblättern zeigt sich, wie viele Werke Webers heute selten auf den Spielplänen stehen – und wie viel davon darauf warten, wiederentdeckt zu werden.

Ein Gedanke mit Eutiner Vorgeschichte:

Bereits im Weber-Jubiläumsjahr 1986 fragte Gerald Mertens im Spielzeitheft der Eutiner Festspiele nach den Chancen von Webers „vergessenen Werken“. Bei Peter Schmoll plädierte er dafür, die Oper wieder einem breiteren Publikum nahezubringen; am Ende seines Beitrags verband er mit dem Jubiläum die Hoffnung auf eine „Neuentdeckung der vergessenen Werke Carl Maria von Webers“. Vierzig Jahre später hat diese Anregung kaum an Aktualität verloren.

Und noch etwas lässt sich aus dem Buch mitnehmen:

Weber neu zu betrachten heißt auch, Überliefertes zu prüfen.

Schwandt zeigt selbst am Beispiel der dreibändigen Biografie von Webers Sohn Max Maria, wie subjektive Einschätzungen und weitergetragene Äußerungen das Weber-Bild über Generationen prägen konnten. Er spricht von „leichtfertig kolportierten Äußerungen Dritter“ und einem dadurch nachhaltig verzerrten Bild von Leben und Schaffen.

Genau hier bietet Eutin ein kleines, aber anschauliches Beispiel für die nächste Stufe der Spurensuche. Schwandt berichtet von einer Begegnung des jungen Webers mit Johann Heinrich Voß während des Aufenthalts von 1802. Recherchen mit Unterstützung der Johann-Heinrich-Voß-Gesellschaft Eutin zeigen jedoch, dass diese Begegnung so nicht stattgefunden haben kann: Voß hatte Eutin zu diesem Zeitpunkt bereits verlassen. Gerade darin zeigt sich der Wert einer solchen Spur: Sie lädt dazu ein, weiterzufragen, Quellen abzugleichen und Überliefertes neu zu bewerten.

Besonders spannend ist schließlich Oberon. Schwandt erinnert daran, dass es bis zum Weber-Jahr 1986 dauerte, ehe das Werk auf dem europäischen Kontinent wieder in einer Aufführung auf Englisch, mit vielen Dialogen und fast allen theatralischen Komponenten des Londoner Originals zu erleben war – John Eliot Gardiner dirigierte diese Produktion in Lyon.

Aus Eutiner Perspektive erhält das Jahr eine zusätzliche Bedeutung: Ebenfalls 1986 brachten die Eutiner Festspiele Oberon erstmals als Eigenproduktion auf die Bühne und begleiteten das Weber-Jubiläum mit einer Ausstellung. So wurde „der Schwandt“ auf meinem Schreibtisch zu einem praktischen Arbeitsbuch:

Lesen – einer Spur folgen – Quellen vergleichen –
Zusammenhänge sichtbar machen –
und daraus etwas Eigenes entwickeln.

Bei mir begann dieser Weg 2024 mit einer Buchempfehlung in Kiel. Zwei Jahre später lag Carl Maria von Weber in seiner Zeit wieder auf dem Schreibtisch – diesmal neben Karten, Archivalien und Reiseplänen für Webers Weg durch den Norden.

Eine umfangreiche, zugleich leicht zugängliche Tauchstation in Webers Zeit – und ein Sprungbrett für eigene Entdeckungen.

Blick in das Making-of:
Landkarte der Konzertreise von Dresden über Lübeck, Eutin und Kiel nach Kopenhagen im Jahr 1820